01 marzo 2014

Análisis Ballade de E. Bozza



Las obras para metal de Eugéne Bozza (1905-1991) son de las obras más interpretadas en los conservatorios. Son obras idiomáticas, adaptadas al instrumento sin dejar de ser accesibles, elegantes y líricas.

Eugéne Bozza estudió en el conservatorio de París. Ganó el primer premio de violín composición y dirección. Ha ganado premios como el de Roma y fue director de la ópera cómica de París del 1939 al 1948. En 1951 se mudó a Valenciennes y fue director de la Escuela nacional de música.
De esta época data la Ballada para Trombón tenor y orquesta. Por lo tanto se trata de una obra escrita en plena madurez musical. Está escrita con un estilo claro, propio y establecido totalmente, por un hombre con un gran conocimiento
musical.
Por otra parte la obra fue escrita en 1944, en una época turbulenta en la que el norte de Francia estaba invadido por La Alemania Nazi, recuperada ese mismo
año en la batalla de Normandía.

Todo este caos social afectó sin duda en el mundo de las artes que fueron evolucionando de forma que en 1944 Eugène Bozza había ya convivido con el
impresionismo francés, el expresionismo y el dodecafonismo de Schöemberg, el
neoclasicismo, el futurismo, y muchas de las vanguardias europeas que imperaron todo el s. XX.
Estas Vanguardias no fraguaron en Eugène ni se pueden entrever en su escritura, que aunque no es innovadora muestra un estilo muy preciso, fruto del control de los instrumentos para los que escribía.

En el caso del trombón solo o con piano, Bozza tiene un gran repertorio escrito
entre las que destacan:

Allegro et finale para trombón bajo (o contrabajo o tuba o saxhorno bajo) y  piano (1953), Prélude et allegro para trombón bajo (o contrabajo o tuba o  saxhorno bajo) y piano (1953), 13 Études-caprices para trombón (1956), Hommage à Bach para trombón y piano (1957), Thème varié para trombón bajo (o tuba o Saxhorno bajo) y piano (1957), New Orleans para trombón bajo (o tuba o Saxhorno bajo) y piano (1962), (1964), Ciaccona para trombón y piano (1967) y 11 Études sur des modes karnatiques (11 estudios en modos karnáticos) para trombón (1972).
El título de esta obra, “Ballade”, hace referencia a un estilo compositivo que se
puede ver en la forma de la pieza. Este nombre fue utilizado en el Romanticismo en piezas sin una estructura formal fija, muy libre con un carácter lírico y narrativo muy marcado. Estas características se pueden entrever en la “Ballade” de Bozza que nos lleva una gran variedad de estados y va pasando de uno a otro como si de una historia se tratase, de forma que pasaremos de lo dulce a lo épico en un instante, todo muy bien hilado sin dejar que costuras de
la composición nos entrecorten el discurso.
De esta forma la obra se encuentra dividida en diferentes partes muy diferenciadas entre sí, sobre todo por su carácter.
La primera de ellas, con un gran lirismo melódico “Andantino ma non troppo” se
desarrolla sobre un acompañamiento acórdico de piano, a negras. Los acordes muy cercanos a la armonía impresionista de la Francia de principios del s. XX, están formados a base de cuartas y quintas justas y segundas mayores con un tipo de escritura cercana a la tonalidad con giros melódicos y sonoridades propios de esta (el comienzo bien podría estar en Fam), pero una tonalidad con notas añadidas , reglas de enlaces de acordes muy diferentes a la convencional. En otras partes de la obra podemos encontrar referencias claras a modos concretos o texturas armónicas más densas con la utilización de poliacordes y

acordes de hasta seis notas, sobre todo en la parte central de la pieza.


La melodía formada a partir de células melódicas de varios compases cada una  fluye con facilidad subiendo poco a poco en el registro hasta alcanzar el clímax del compás 13 y la caída en el “Cédez” del compás 14, que deja suspendida la melodía para dar paso a la intervención del piano. En el compás 18 comienza la segunda frase que imita la intervención del piano.
Se desarrolla con una dinámica más fuerte y un ámbito mayor. De esta forma desde un mi 2, alcanza un Reb 4 en menos tiempo que en la anterior y con una     rítmica más rápida con la introducción de los tresillos. Tras el clímax encontramos una caída, cuya última nota al igual que la primera frase, deja suspendida la melodía para dar paso a la intervención del piano. Este tipo de
finales de frase serán una característica común de las diferentes partes de la obra, de forma que el final de una dará paso al comienzo de otra, quedando  suspendida la primera.


En el compás 25 encontramos una tercera intervención del trombón , como antes, con un ritmo más animado que la anterior y con un dibujo melódico similar: una subida hasta llegar a un clímax (reb 4) y una caída , que en este caso nos lleva a la segunda parte.
En el “Più vivo” comienza la segunda parte. En ella el trombón presenta una primera frase tras la cual se produce una caída del piano que nos lleva al “Tempo primo” donde se desarrolla el motivo rítmico de tresillos. Este desarrollo se puede dividir en dos frases, la primera hasta la primera parte del  compás 45. Esta formado por tres motivos en forma de arco establecidos de forma quasi-simétrica acabando por la nota inicial. En la tercera, intervención de dos compases, este motivo aparece fragmentado para llegar a la cadencia
en el compás 45. La segunda parte de este desarrollo tiene también una  construcción ternaria. Sin embargo el arco no es simétrico, sino que va del registro grave al agudo y vuelve a bajar a un registro medio. La tercera intervención (segunda corchea de tresillo del compás 49) al igual que antes, es diferente, y sólo realiza la subida.
Este tipo de construcción de frases también será frecuente en la obra, la realización, en una frase ternaria, de dos semifrases paralelas (con el mismo material) y una tercera totalmente diferente.


Tras una breve intervención solista del piano que concluye la parte anterior, en el compás 58 comienza la tercera parte, con carácter cadencial, virtuosístico, solemne, en la que se explota el registro y los recursos del instrumento. La intervención del trombón, ad-libitum, es apoyada en diferentes momentos por el piano remarcando las notas importantes en su discurso. Se trata de una melodía ondulada, en la que se realizan dos subidas hasta un Si 3 y dos bajadas hasta un Mi 1, con una posterior subida de nuevo a un La 3. En el compás 60 el piano presenta el material que realizará el trombón en la tercera parte de la Cadencia, y tras esta intervención se desarrolla la segunda parte de la Cadencia, una subida hasta un Lab 3, cuyo motivo rítmico-melódico final se repite dos veces , a modo de eco.

Tras el enlace de los compases 64 al 67, en el compás 68 comienza la tercera parte de esta sección. La melodía que antes había presentado el piano, con carácter, solemne, fortísimo, respondida por el mismo, a modo de eco, que después toma el trombón, esta vez con sordina.

En el compás 74 comienza la siguiente parte, una parte en la que explota la sonoridad más dulce del trombón, con un registro medio, sostenuto, epressivo,
vibrato. Utiliza los portamentos y los glissandos. Se estructura en dos partes,
la primera hasta el compás 86, ternaria, con la misma forma característica vista
anteriormente. Está basada en dos motivos fundamentales, una nota larga, sostenida y un salto de cuarta disminuida descendente. Estos motivos los utilizará en la segunda frase también dividida en tres partes, pero de forma variada. La nota larga se convertirá notas repetidas, glissandos y pequeños giros sobre la misma nota, todo ello subido en el registro.

En el compás 104 llegamos a la última parte de esta obra. De carácter virtuosístico, ágil y alegre. La presenta el piano a octavas. Esta parte se destaca por ser la más dialogante con el piano. Se puede dividir en dos partes, la primera hasta el compás 119. En una sonoridad de Do Lidio (variante), desarrolla una serie de escalas y movimientos que remarcan este modo y sus notas fundamentales (el acorde de do M). En el compás 121 tras dos compases de enlace del piano comienza la segunda parte en la que se debe destacar el
diálogo con el piano que entrecorta el discurso del trombón contestando o imitando lo que ha realizado éste, lo que nos lleva a una gran compenetración
con el pianista. En el compás 134 comienza la conclusión, enmarcada dentro de esta última parte, también binaria con una parte de acordes arpegiados que tan bien funcionan en el trombón y una segunda parte haciendo hincapié en la sonoridad de DO lidio con la que concluye la pieza.



Trabajo Cedido y Realizado por: 
María Belén Romero Reyes
Licenciada en Composición

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